“玄”字，在汉字大系里是一个含义深奥而且自带神秘感的字。它的产生与上古先民的自然崇拜相关。古人祭天时，巫师的仪杖上悬挂的丝络形同一个“8”字，“玄”字即是它的象形，甲骨文中的“玄”字就和阿拉伯数字的“8”相似。“玄”的本义是幽黯深邃之色，在现存最早的古文字典《说文解字》里，即训为:“玄,幽远也，黑而有赤色者为玄象，幽而入覆之也”，所谓“玄象”，即幽远深邃的天象。古人以“玄”象征天色，首见于《周易·坤卦》上六爻之:“龙战于野，其血玄黄”，《文言传》释为“夫玄黄者，天地之杂也，天玄而地黄”。这也是《千字文》“天地玄黄”的由来。玄是幽远深邃的青苍之色，所以称“天玄”。在五行方位里，土居中央，色黄，为地之正色。玄为阳、黄为阴；玄黄相杂，代表阴阳交战、天地交感，“其血玄黄”，指的是天地（阴阳）交融激荡的气化之象。像周易这样以“玄”专指上天，源自上古巫祝的玄冥信仰，巫祝所理解的玄冥，是幽冥两界交汇的场域，可以通过祭祀、乐舞、梦境、符箓等巫祝仪式与冥界沟通，实现神人交感。古人祭祀时穿着使用的服装和礼器，均以玄色为礼制规定，如玄服、玄璜、玄圭、玄瓒、玄尊、玄钺等等，共同的特质是不尚雕饰，以色合天道，指向本源虚空。祭祀时往往把祭坛设于郊外旷野之上，面对苍茫大地，仰观寥廓天穹，身心易于突破小我界限，获得虚静空明、物我相融、天人合一的通冥之感。崇高，不仅是祭祀的视角，也是审美的视角，这种物我相融、天人合一的玄幻感和神圣感，就是一种高级美感，庄子所说的“玄同”，大概就是这样。

习作:曹操《龟虽寿》

　　“玄之又玄，众妙之门”，出自《道德经》第一章，老子言下的“玄”，不是“天”，而是“道”。老子说:“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”在老子看来，“道”是宇宙之源、万物之本，难以言说，不可名状，所以，老子用“玄”来形容“道”之幽隐莫测的性状。在《周易》里，“玄”只是天色的象征，而无宇宙本源、形上本体的含义，老子以“玄”代“道”，使之上升为哲学概念，不再只是天的象征，而是化生万物的根本，是万物变化的总门。对“玄之又玄，众妙之门”的含义，古今有不同的解读。按时兴的看法，老子之“玄”是对“无名”、“有名”两者同根一体的称谓，“无名”，天地之始，无定型、无分别，不能用概念界定；“有名”，万物之母，有形、有边界、可以命名、可以分辨；“此两者同出而异名，同谓之玄”，“有”与“无”不是两个东西，而是“道”的两个面相，同根一体，正反相摄，不能单独执“无”，也不能单独执“有”，超越“有”、“无”二元对待，才叫“玄”。“玄之又玄”，不是两个层次，不能理解成“一重玄，再一重玄”，其中前一个“玄”，看破“有”与“无”是一体，不执于有，也不执于无；后一个“玄”，再破这个一体两面的“玄”的认知，不把它当成一个新的至高之物去对待，也就是既不执“有”与“无”，亦不执“玄”，是一种永不停留、不断“去蔽”的动态。所以它被叫作“众妙之门”，一切变化莫测、不可穷尽的“妙”，都从这个不落定相的“玄”中生出。“妙”，就是“玄”显发出来的难以捕捉的生机。在老子看来，最美的东西，不是清晰完备、可被命名的声色，而是幽隐含蓄、游移于“有”“无”之间、生机勃勃的“妙”。所谓“妙造自然”，这个自然不是我们眼中的大千世界，而是“道”的本然、“玄”的显现，是不靠刻意雕琢的生机自发。由此，那种不能用逻辑法度理解、难以复制的玄妙生机和境象，成为中国审美和艺术追求的至高境界，并且衍生出区别于人为造作、工整华丽的尚幽、尚虚、尚朴、尚天然的审美倾向。

　　庄子论“玄”，别开生面，在其言下，“玄”是精神自由的境界。庄子论“玄”，有“玄冥”、“玄同”两个概念。“玄冥”出自《大宗师》，“于讴闻之玄冥，玄冥闻之参寥”。所谓“玄冥”，即幽深暗昧、无分别、无有形边界的境界，是道的隐微状态。在《知北游》里又称：“昭昭生于冥冥，有伦生于无形”，玄冥即冥冥，是万物未分的本源状态。“玄同”出自《齐物论》，“参万岁而一成纯，万物尽然，而以是相蕴。此之谓玄同。”庄子认为，“玄”是幽暗无分的冥冥状态，那么消解是非、物我、彼此等一切分别，心与万物浑合一体，即是“玄同”。庄子的“玄冥”与老子的“有无同出谓之玄”、“玄之又玄，众妙之门”相承接，“玄同”则是其特色之论，倡导齐物、坐忘的心性修养，核心是忘掉自我、忘掉是非，不执物我对立，使心灵与天地万物浑融无别。所以，“玄同”是体玄之后的心性状态，是“逍遥”亦即精神自由的根基。关于“玄同”，庄子在《齐物论》中以“庄周梦蝶”为例，“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化”。梦中物我的边界消失，浑然一体即是“物化”。庄子借这个梦，打破物我对立，这种“分不清谁是谁”的恍惚，正是“玄同”的一种体验。通过这个梦他告诉我们，梦本身不等于玄同，但是梦能消解对立，超越差别，是感受“玄象”的载体。“玄”无形无名，无法直接感知，而梦能生出变幻莫测、似是而非、迷离恍惚的幻象，古人把它视为“玄象”。在上古巫文化里，信奉“梦以通玄冥之天”，“巫祝通冥”就是通过所谓“出神”、“梦兆”、“通灵”等梦幻状态与幽冥世界相接。庄子承接了这个传统，把梦视为追求玄象的载体，但由外在的“巫祝通冥”转向内在的“真人通冥”，虚静其心，自我消融，精神契入玄冥。庄子“玄同”之论，旨在精神自由，这个理想在《逍遥游》里得到体现。《逍遥游》把梦式想象化为自觉的“神游”，以“鲲鹏”、“姑射神人”的奇幻图景，展示“无待”的精神自由。所谓“无待”是指精神不攀附任何外在依凭，“无名”、“无功”、“无己”，乘天地之正、御六气之辩而游无穷，是精神逍遥的终极形态。庄子的“梦境通玄”，即是哲思，也奠定了中国古典美学的一条基本思路和标准，真正的至美，不在写实逼真和光鲜华丽，而是如梦似幻、虚实相生，物我两忘，浑然一体的境界。所以最高的艺术，不必摹写肉眼所见的“实相”，而要摹写精神冥合的幻相。徐复观把“庄周梦蝶”看作中国纯粹审美直观的原型，认为中国的艺术精神，正是从这种忘我的梦式直观开出。李泽厚更称“庄子哲学即美学”，认为“梦里面主体界限消融，正是‘人的自然化’的瞬间”。这种如梦的体验，是中国浪漫审美、文人艺术想象的根基。

习作:陶渊明《饮酒》诗之五

　　汉代对玄学的承接，是将“易学”与“玄学”融合，转化为气化宇宙论。扬雄最具代表性，其《太玄》以“玄”为宇宙本体，把黄老的玄冥混沌之意，解释为天地未分的“元气”。《玄摛》称:“玄者，幽摛万类而不见形者也。资陶虚无而生乎规，拦神明而定摹，通同古今以开类，摛措阴阳而发气”。其言下之“玄”，幽隐暗昧，包藏万物却无固定形相；依托虚无造化，生出天地法则，统摄精神神明，立定万物法度，贯通古往今来，催动阴阳二气化生一切。“夫玄也者，天道也，地道也，人道也”，把老庄之“玄”改造为涵盖天、地、人的“三才之玄”。“天以不见为玄，地以不形为玄，人以心腹为玄。玄者，神之魁也”。天之玄，虚空无形、运行莫测；地之玄，隐微孕育、不显造作；人之玄，内心幽深、性命之本，所以玄是一切神妙变化的总主宰。扬雄以“玄”统摄元气化生，改造阴阳二分，建立起玄本一气、周流往复的气化宇宙体系，为中国古典美学提供了又一条基本思路和标准——“气为美之本”，“玄”所发动的一气运化本身，正是无形无象之大美，后世的“文以气为主”、画贵“气韵生动”，都源出于此。扬雄论“玄”，也对后世审美取向产生影响，审美不是感官享乐，而是体玄，凝神契入气化，与玄同游；美不贵张扬显明，而是“幽摛万类而不见形”，贵幽尚隐，味在象外。

习作:王维诗二首

　　魏晋是“玄学”兴盛的时代，各家合《周易》、《老子》、《庄子》为“三玄”，代表人物是王弼，他的《老子注》、《周易注》，被唐代钦定为标准释本。王弼论“玄”最核心的命题是“以无为本”，“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无也。”（《老子注》）认为世间一切事物，都表现为“有”才得以生成。而一切“有”得以开端和成立的依据，是以“无”作为本体。想要保全万有，让万物各尽其性，就必须返归“无”这个本体。在王弼言下，“玄”是“无”的别称，“玄者，冥也，默然无有也”，“玄”不是实体，是无名无象的本体。王弼论“玄”有几个重要观点，一是“崇本息末”，“崇本举末”。王弼称“《老子》之书，其几乎可一言以蔽之。噫！崇本息末而已矣”，所谓“本”即指“无”这个“道”之本体，“末”则指形名、礼法、浮华造作，崇“本”不是抛弃“末”，而是不执“末”、不逐“末”。又称“崇本以举其末，则形名俱有而邪不生，大美配天而华不作”（《老子注》），强调推崇根本，才能使末节自然兴起，形、名都可以存在，而邪伪不生，自然大美呈现而没有浮华矫饰。二是言意之辨，“得意忘象”。王弼称“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”（《周易略例·明象》）这是中国美学“超越言象、追求玄虚意境”的方法论源头。三是“玄远”。王弼称:“夫‘道’也者，取乎万物之所由也；‘玄’也者，取乎幽冥之所出也；‘深’也者，取乎探赜而不可究也；‘大’也者，取乎弥纶而不可极也；‘远’也者，取乎绵邈而不可及也；‘微’也者，取乎幽微而不可睹也。然则‘道’、‘玄’、‘深’、‘大’、‘微’、‘远’之言，各有其义，未尽其极者也。”（《老子指略》）在这段论述里，“玄”，指幽冥寂默、万象从中生发的境域；“远”，是绵邈辽远，超出感官、形器所能及的范围。“玄远”一词不是王弼所创，是后人对其玄学品格的概括，其义理重在超越形骸，追求幽远之神，形只是载体，神才是那个幽远难测的本体性生命。美不在物象本身，而在物象之外悠远幽深的意味，审美是借有限之象通向无限之境，由此推动美学从“写形”转向“传神”。宗白华说“魏晋人趋向玄远，爱往高远幽深处去体会，于是艺术不满足于描摹物象，而追求象外、景外之意。王弼的得意忘象，正是玄远精神在美学上的落实，中国艺术意境的根源，就植根于这一种玄远的心灵。”（《美学散步》）“玄远”的品格也对魏晋士人审美人格产生影响，精神超然、应物无累、胸襟旷远成为魏晋风度的内核。余英时称:“正始玄远之论，是士大夫精神自觉的表现。玄远不是单纯的好虚，而是士人从汉代经学、礼教束缚中抽身，开辟一个精神上的超越空间；名教与自然的调和，正是王弼玄远之学所要解决的核心问题。”（《汉晋之际士之新自觉与新思想》）

习作:陶渊明《饮酒》诗之七

　　“玄”的语义变迁，浓缩了“玄”从巫术到哲学、从宗教到美学的演变。上古巫祝的玄冥，是“玄”最早的形态，指向幽冥相通的神秘境域，为后世感通、梦象、气化观念埋下伏笔。老子剥离其神巫色彩，以“玄之又玄，众妙之门”，将玄规定为道超绝名相、有无同根的品格，开启“妙”的审美维度；庄子把玄内化为人的心灵体验，经由心斋、坐忘、大梦物化，抵达物我无别的玄冥之境；扬雄另辟一路，以玄为元气化生之本，建立时序井然的气化宇宙，促成中国美学的气本传统；王弼，将玄转为体用不二的本体，借本末、言意之辨，奠定“得意忘象”、玄远贵意的审美范式。“玄”的多重义涵，在流转交融之中，共同塑造了古典美学幽隐含蓄、虚实相生、意在象外的基本品格。（2026年11月10日于南京）